JACQUES RANCIÈRE autor morto ou artista vivo demais?

Desta vez, o autor estaria realmente morto. Há 30 anos os filósofos já teriam pronunciado sua sentença de morte teórica ao destruir o fundamento de sua pretensão, a concepção do sujeito mestre e proprietário de seus pensamentos. Era a época em que os artistas pop, com seus retratos de “stars” ou suas latas de sopa em série, destruíam o privilégio da obra única. Depois vieram: a arte das instalações em que o artista geralmente se contenta em redispor objetos de uso e imagens já existentes; a prática dos DJ mixando elementos sonoros tomados de composições existentes, a ponto de torná-las impossíveis de reconhecer; e por fim a revolução informática, instaurando a reprodutibilidade sem controle e ilimitada de textos, canções e imagens. Assim parece desfazer-se o que constituía o conteúdo mesmo da noção de obra: a expressão da vontade criadora de um autor numa materialidade específica trabalhada por ele, singularizada na figura da obra, erigida como original distinto de todas as suas reproduções. A ideia de obra torna-se radicalmente independente de toda elaboração de uma matéria particular.

Monte de papéis velhos
“A Salle des Martin” [Sala dos Martin] de Bertrand Lavier expõe 50 pinturas executadas por autores de nome Martin. Nenhuma dessas pinturas desempenha mais o papel de obra original. A originalidade da obra passou para a ideia, imaterial nela mesma, dessa reunião. Qualquer acúmulo de materiais pode então tomar seu lugar, por exemplo o monte de papéis velhos, elemento de uma instalação de Damien Hirst, que um funcionário de museu londrino, preocupado com limpeza, lançou inoportunamente ao cesto de lixo. Essa indistinção, que torna indiferente todo material, é tentador aproximá-la da que transforma discursos, imagens ou músicas em bits de informação. Com a revolução informática, toda materialidade, dizem, transforma-se em idealidade. As ideias, imagens e músicas, igualmente digitalizadas, correm livremente de tela em tela, zombando dos que querem afirmar sobre elas o direito dos proprietários. Assim desapareceria o princípio mesmo do privilégio do autor: a diferença entre os meios de criação e as máquinas de reprodução.

Neocomunismo
Alguns veem nisso a força do cérebro-mundo ou da máquina-mundo, que faz voar em pedaços a propriedade e a dominação. Os proletários de todo o mundo não se uniram para enterrar a dominação burguesa, mas a revolução técnica teria confirmado, em detrimento da propriedade intelectual e artística, a outra grande profecia do Manifesto comunista: “Tudo o que é sólido desmancha no ar”. Substituindo os produtores enfraquecidos, as máquinas de reprodução trabalhariam por um comunismo inédito, ao tornarem toda realidade imaterial e, portanto, inapropriável.

Essa fé nas virtudes comunistas da técnica não deixa de ser problemática. Nem os engenheiros nem os juristas carecem de meios para reformular os direitos da propriedade e inventar programas próprios a fazê-la respeitar. Mais que isso, porém, a reprodutibilidade técnica não tem nenhuma consequência evidente sobre o estatuto conceitual do autor. Nos anos 1930, Walter Benjamin via nas condições industriais da produção e da difusão cinematográficas o princípio de uma arte liberada da “aura” da obra única.

A profecia não se verificou, muito pelo contrário: no momento mesmo em que Broodthaers, Beuys e os artistas do grupo Fluxus ridicularizavam a arte de museu, nos anos 1960, os jovens radicais dos Cahiers du Cinéma consagravam a “política dos autores”. E, quando os próprios museus se converteram à prosa das instalações, as “História(s) do Cinema” de Godard recolheram a sacralidade do museu imaginário de Malraux. Não obstante a multiplicidade das exigências de produção e das colaborações artísticas e técnicas que um filme supõe, o “diretor” de cinema se tornou a encarnação exemplar do autor que põe sua marca em sua criação.

Certamente, a confiança excessiva nos efeitos da revolução técnica decorria ela própria de uma visão um pouco simplista do autor. É uma opinião aceita que a modernidade literária e artística desde o romantismo esteve ligada ao desenvolvimento do culto do autor, nasceu simultaneamente aos direitos de mesmo nome, simultaneamente também ao individualismo da “revolução burguesa”.

Em consequência, tudo o que contradiz esse privilégio, das imagens em série de “stars” ou de produtos comerciais da era pop às piratarias da era digital, tudo isso é posto na conta de uma revolução pós-moderna que teria destruído, se não os direitos jurídicos da propriedade, ao menos as ilusões modernistas da originalidade artística associadas ao mito do autor proprietário.

Mas as relações entre o autor, o proprietário e a pessoa são infinitamente mais complexas. A consagração do gênio literário não nasceu, no final do século XVIII, das iniciativas de Pierre Augustin de Beaumarchais [dramaturgo francês, autor de As bodas de Fígaro, de 1784] em favor do direito de autor nem das ofensivas do “individualismo burguês”. Nasceu, ao contrário, do afinco dos filólogos dessa época em despojar Homero da paternidade de sua obra, em fazer desta a expressão anônima de um povo e de um tempo. A ideia moderna de autor nasceu simultaneamente à da impessoalidade da arte. É essa equivalência entre o autor e a força anônima que o atravessa que, na época romântica, o conceito de gênio exprimiu. E os representantes supostos da arte pela arte e do culto do artista não cessaram, como Flaubert, de exprimir a radical impessoalidade da arte ou, como Mallarmé, de afirmar que o poeta estava necessariamente “morto como tal”.

Essa ideia jamais impediu algum artista de reclamar seus direitos de autor. Mas ela definiu um desdobramento da ideia de propriedade, um vínculo singular entre propriedade e impropriedade. Cerca de dois séculos antes que Sherrie Levine [pintor americano, nascido em 1947] produzisse obra fotografando as fotografias de Walker Evans, os irmãos Schlegel haviam posto na ordem do dia dos poetas românticos a repoetização dos poemas clássicos. Nesse meio tempo, os surrealistas demonstraram que as expressões mais pessoais do absoluto do desejo e do sonho podiam coincidir com a reciclagem das mercadorias fora de uso ou das ilustrações de revistas e catálogos antiquados. O autor absoluto e impessoal é aquele que tem à sua disposição um patrimônio da arte, extensível a todo e qualquer objeto.

Uma solidariedade afirmou-se assim entre a impessoalidade do processo artístico e a indiferença de seus temas, tomados da impessoalidade da vida comum. Walter Benjamin mostrou como a fotografia havia se tornado arte ao renunciar a compor quadros, para apropriar-se da imagem dos anônimos. A fotografia da pequena pescadora de New Haven, diz ele, fez mais pela glória de David Octavius Hill do que suas grandes composições pictóricas. Desse modo, a fotografia pôs-se na esteira de uma revolução literária que, com Flaubert, assimilara o absoluto de um livro, mantido apenas por seu estilo, à impessoalidade captada da linguagem, do sonho e da vida dos indivíduos comuns. O culto da arte nasceu com a afirmação do esplendor do anônimo.

Num certo sentido, pode-se dizer que as performances e instalações da arte contemporânea levam a sua extrema consequência a impessoalidade da criação e a indiferença de seu material. As imagens furtivamente obtidas por Sophie Calle em quartos de hotel seriam assim a versão contemporânea do Journal d’une Femme de Chambre [Diário de uma Camareira, romance de Octave Mirbeau, 1900] e, de maneira mais ampla, do sonho romanesco de entrar na vida de qualquer pessoa.

Mas talvez essa consequência aparente oculte uma inversão de lógica que subverte a noção de autor de um modo completamente diferente de como se costuma descrever: não fazendo tal noção desaparecer na banalidade das coisas e na infinidade das reproduções, mas, ao contrário, aproximando-a da propriedade pessoal da ideia. A ideia flaubertiana da obra absoluta obrigava o romancista a identificar os esplendores de sua frase à reprodução da banalidade do mundo. A ideia do artista contemporâneo, ao contrário, retira-se em sobrevoo em relação ao trabalho de sua realização. Christian Boltanski não tem necessidade de fixar ele próprio na parede as fotografias anônimas que forram suas salas de exposição. E Lawrence Weiner não tem necessidade de pegar um instrumento para abrir numa parede de museu o minúsculo buraco que constitui sua quase imaterial contribuição a uma recente exposição.

O que se perde então não é nem a personalidade do autor nem a materialidade da obra. É o trabalho pelo qual essa personalidade se alterava nessa materialidade. A retirada da obra em direção à ideia não anula a realidade material da obra. Mas ela tende a transformar a propriedade paradoxal da obra impessoal em propriedade lógica de uma patente de inventor. Nesse sentido, o autor contemporâneo é mais estritamente proprietário do que jamais o foi qualquer autor. Mas isso quer dizer que se rompeu o pacto entre a impessoalidade da arte e a de seu material. Enquanto a primeira se aproxima da propriedade da ideia, a segunda tende a se deslocar para a propriedade da imagem.

Gerações de fotógrafos fizeram arte captando, nas ruas das grandes metrópoles, as festas de bairro ou então cenas populares, as ocupações cotidianas ou os prazeres extraordinários dos anônimos. Hoje, esses anônimos são chamados a fazer-se reconhecer, a reclamar, em vez da imortalização da arte, direitos mais tangíveis sobre a propriedade da imagem que lhes foi subtraída.

A propriedade não se dissolve na imaterialidade da rede. Ao contrário, ela tende a pôr sua marca em tudo o que é suscetível de entrar na arte, a fazer da arte uma negociação entre proprietários de ideias e proprietários de imagens.

Certamente é por isso que a autobiografia, que faz coincidir as duas propriedades, adquire tanta importância na arte de nosso tempo. Pensa-se nos escritores que, em realidade, não publicam mais do que o interminável diário de sua vida e de seus pensamentos; nos fotógrafos que privilegiam sua própria imagem, como Cindy Sherman, ou as cenas de intimidade dos amigos, como Nan Goldin; nos cineastas que, como Nanni Moretti [diretor de filmes como O quarto do filho, de 2001], reduzem seu trabalho sobre a época à crônica de sua própria vida; aos artistas instaladores que, como Mike Kelley ou Annette Messager, tendem a povoar suas obras com os bichos de pelúcia de suas fantasias em vez dos objetos e imagens desviados do mundo.

O autor por excelência seria então, atualmente, aquele cuja ideia é explorar o que lhe pertence como algo próprio, sua própria imagem. O autor não seria mais o “espiritual histrião” de que falava Mallarmé, mas o comediante de sua imagem. A arte do comediante tende sempre a um limite que é a transformação do simulacro em realidade. Ocupada em remodelar fisicamente o próprio rosto, Orlan [artista plástica francesa, nascida em 1947] seria, nesse sentido, a artista típica de nosso tempo. No tempo da digitalização universal, o “morto” de que falava Mallarmé parece ainda bastante vivo. Um pouco vivo demais, justamente.

/////tradução de paulo neves para a folha de são Paulo, 06 de abril de 2003.

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